Figura 6 – Rolos da tintagem Figura 7 – Prensa litográfica Fonte: Museu de Portimão
Figura 5 – Método de abertura e respectiva chave, G. A. Leighton Fonte: Design, 1000 objectos de culto 001-067
Figura 8 – Separação das cores: o preto, o amarelo, o vermelho e o branco. Figura 9 – Lata de conserva: impressão final. Fonte: Museu de Portimão
Figura 10 – Máquina de impressão litográfica com cilindros Figura 11 – Aplicação da folha de flandres na máquina litográfica Fonte: Museu de Portimão
Figura 13 – Pedra litográfica das marcas Falstaff (cinta e tampos) e Marie Elisabeth Brand.
Figura 20– Raparigas do stand com trajes das regiões pescatórias e conserveiras do Norte. Fonte: O livro de ouro das conservas portuguesas de peixe:1938
Figura 19 – Stand nas Festas de Lisboa Fonte: O livro de ouro das conservas portuguesas de peixe:1938
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ARTE DO VAZIO • CAPÍTULO 3


ARTE DO VAZIO – A COMUNICAÇÃO VISUAL
NAS LATAS DE CONSERVA DE PESCADO PORTUGUÊS

Ana Lúcia Gomes de Jesus

Orientador: Professora Doutora Cândida Teresa Pais Ruivo Pires
Co-orientador Prof. Doutor Vitor Manuel Teixeira Manaças

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Escola de Comunicação, Arquitectura,  Artes e Tecnologias da Informação
Lisboa 2012

 

CAPÍTULO 3 — A ARTE DO VAZIO

3.1  A lata de conserva 

3.2  A folha de flandres

3.2.1 Materiais subsidiários

3.3  Litografia

       3.3.1 Pedras litográficas

       3.3.2 O Lápis e a tinta litográfica

3.4  Formatos

3.5  A Propaganda e a publicidade

 

CAPÍTULO 3
A ARTE DO VAZIO

3.1 A lata de conserva

“Mais apertado que sardinha em lata.” (Provérbio português)

A manutenção e preservação dos alimentos sempre preocuparam as diferentes civilizações ao longo dos tempos.

Durante as invasões napoleónicas, grande parte das tropas sofriam de fome e sede, eram assombrados pelo o escorbuto devido à falta de alimentos frescos.

Com esta realidade, em 1795, o governos francês decidiu premiar com 12.000 francos, quem conseguisse inventar uma solução que certificasse a preservação dos alimentos.

Nicolas Appert[1] desenvolveu a sua invenção baseando-se nos princípios da anulação dos microorganismos destruidores ou na sua neutralização, conferindo propriedades inalteráveis aos alimentos (QUINTAS, 2011, <URL:http://mcquintas.paginas.sapo.pt/ indexb4.html>).

[1] Nicolas Appert – Cozinheiro francês que desenvolveu o método de preservação dos alimentos: o método Appert. Autor do livro “Le Livre de tous les Ménages”, publicado em 1810.

O processo de Nicolas Appert, resultou da cozedura parcial dos alimentos, selado em recipientes de vidro com respectiva rolha, imersos em água a ferver.

Em 1810 as conservas de Appert já eram distribuídas pelas tropas francesas, ano em que, por esse feito, viria a ser condecorado por Napoleão Bonaparte.

Nesse mesmo ano Peter Durand, em Inglaterra, receberia a patente do Rei George III, pelo invento de preservar alimentos em diferentes tipos de suportes: vasos de vidro, cerâmica, lata ou outros materiais adequados para a conservação dos alimentos.

Durand utilizou a folha de flandres para criar uma embalagem cilíndrica, que seria hermeticamente selada e fiável, considerando as questões de usabilidade e transporte, permitindo a sua expansão e abastecendo os diferentes pontos onde decorresse a batalha.

Ao longo da sua evolução, a lata de conserva viria a abranger um conceito muito vasto em termos de métodos de preservação e de conservação dos alimentos, tal como na sua concepção.

A sua elaboração era produzida por três peças: tampo do vazio, corpo e tampo do cheio, sendo seladas posteriormente por soldadores. Com o avanço da tecnologia e após a Segunda Guerra Mundial surgiram as primeiras latas embutidas, compostas por duas peças: corpo e tampo do cheio (PIRES, 2008).

O sistema de abertura das latas de conservas inicialmente era feita pela perfuração de um objecto cortante, mas em 1866 J. Osterhoutd patenteou a primeira lata de conserva com abertura com chave. Segundo Design 1000 objectos de culto (2009): “A abertura era conseguida utilizando uma pequena “chave” de metal, que permitia que a fina tampa de lata fosse enrolada para trás.” (DESIGN 1000 OBJECTOS DE CULTO, 2009, p.28).

Com o aperfeiçoamento do modelo inicial, George A. Leighton patenteou em 1924 uma forma mais fácil de a utilizar, através de um ligeiro enfraquecimento da chapa num ponto específico onde a chave iria ser inserida e enrolada.

Apesar da lata de conserva cilíndrica ter sido a mais utilizada nos diferentes tipos de conservação alimentar, as latas rectangulares estavam designadas para a indústria conserveira, devido ao seu formato e leveza, permitindo que o produto fosse enlatado com perfeição (DESIGN 1000 OBJECTOS DE CULTO, 2009).

Figura 5 – Método de abertura e respectiva chave, G. A. Leighton
Fonte: Design, 1000 objectos de culto 001-067

 

3.2 Folha de Flandres

“A qualidade da fôlha depende principalmente da homogeneidade e continuidade da camada de estanho. Sob êste aspecto, a fôlha utilizada pela nossa indústria pode considerar-se de qualidade razoável.” (BARBOSA, 1941, p.103)

A implementação da folha de flandres na indústria conserveira, veio permitir a substituição do vidro, tornando-se no grande motor para o seu desenvolvimento e expansão (Tato, 2008) conforme também afirma Barbosa:

“a fôlha de Flandres, pelas características que possui — propriedades mecânicas do aço, grande resistência em pouco pêso, facilidade de modelação, inocuidade do estanho, quando o seu estado de pureza não seja inferior a 97%, inalterabilidade perante os agentes atmosféricos, etc. — presta-se admiràvelmente a servir invólucro aos produtos conservados” (BARBOSA, 1941, pp.102 e 103).

A manufacturação deste material, para ser aplicado na indústria de conservas e pesca, exigia constantes transformações e processos até ao resultado final. Segundo Tato: “Primeiramente o ferro bruto é transformado nos altos fornos em ferro fundido e, em seguida pelo processo Siemens-Martin ou Thomas, esse ferro é convertido em aço líquido fundido em grandes blocos de uma e duas toneladas.”(TATO, 2008, p.365).

Terminada esta etapa e com os blocos já frios, iniciava-se uma nova fase destinada à concepção das platinas, que surgiam depois dos blocos terem sido introduzidos nos grandes rolos-calibre, criando assim peças longas e achatadas, que posteriormente seriam cortadas ao comprimento apropriado para serem aquecidas num forno a uma temperatura média de 800ºC (TATO, 2008).

No processo da laminação, de acordo com Tato verifica-se que:

“Em geral, colocam-se duas estantes de rolos, uma ao lado da outra, com dois laminadores sobrepostos. Estes rolos são movidos por grandes motores. As platinas aquecidas são passadas primeiramente uma por uma no primeiro rolo até ficarem no cumprimento de 600mm, e em seguida duas peças laminadas são colocadas uma por cima da outra e assim passadas de novo no cilindro. Depois de aquecidas à temperatura de 700ºC, estas peças entram mais uma vez no mesmo processo anterior. No último rolo este lote é passado de novo até dar um comprimento de cerca de 2m, é pela segunda vez dobrado, entretanto outra vez no forno e a seguir laminado após novo aquecimento e num comprimento fixado. A folha assim obtida chama-se crua, consistindo de oito folhas separadas, umas em cima das outras.” (TATO, 2008, p.365).

Após laminação, passar-se-ia ao corte do formato das folhas, sendo estas mergulhadas em ácido muriático, para eliminar a camada de óxido presente na superfície da folha.

Encontrando-se lavada, limpa e sem resíduos, transitava para novo processo, a têmpera — aquecimento elevado e arrefecimento brusco — tornando as folhas de melhor qualidade para as latas de conserva de peixe.

Encontrando-se já numa fase final, a folha de flandres terminava a sua transformação, com aplicação de uma camada de estanho, protegendo o material da corrosão atmosférica e dos produtos alimentares em conserva (TATO, 2008).

A folha de flandres utilizada na indústria conserveira portuguesa era toda importada, com origem em países como a Inglaterra, França, Itália, Alemanha e Estados Unidos da América. Sendo Portugal um país importador, por vezes, o preço do material sofria oscilações, variando o custo de produção do vazio (BARBOSA, 1941).

Factores como as guerras dificultaram o transporte e a própria indústria bélica acabou por ter primazia em relação às conservas de peixe.

A meados do século XX, surgiu uma nova folha de flandres — a electrolítica —, que era envernizada no seu interior e no seu exterior, prevenindo a corrosão.

Em Portugal, durante a década de 40 do século passado, foi tomada a iniciativa da criação de uma fábrica dedicada à produção da folha de flandres, surgindo a Siderurgia Nacional, em Lisboa (TATO, 2008).

 

3.2.1 Materiais subsidiários

Constatámos que o material de maior relevância na indústria conserveira, foi a folha de flandres, mas ao longo do percurso das latas de conservas, outros materiais tinham de igual forma influência em todo o processo, conforme podemos constatar:

Chumbo e estanho – aplicação na soldagem das latas, embora o estanho também fosse aplicado nas grelhas. O estanho era praticamente todo de origem nacional enquanto que havia necessidade de importar chumbo de países como Espanha ou Bélgica;

Arame de ferro simples – utilização no fabrico das chaves, grelhas, pregos e armações de caixas;

Carvão – utilização nas caldeiras — cozedura —, proveniente de Inglaterra;

Madeira – construção das caixas que transportavam as latas de conserva, sendo a madeira de pinho a mais usada.

Além destes materiais muitos outros serviam a indústria conserveira, tais como os óleos lubrificantes, borrachas, tintas litográficas, entre outros. A sua origem era maioritariamente estrangeira (BARBOSA, 1941).

 

3.3 Litografia

Lithos (pedra) + Graphein (escrita)

A invenção da litografia ocorreu no ano de 1796 e deveu-se a Aloys Senefelder[1], quando procurava desenvolver um processo de impressão de baixo custo.

Após várias tentativas com materiais diversos Senefelder, experimentou as pedras calcárias como matrizes, criando um novo método de impressão, onde a imagem não se encontrava nem em alto nem em baixo relevo, mas na mesma superfície, em plano liso.

Os princípios da litografia baseavam-se numa reacção química de substâncias incompatíveis: o óleo e a água.

Sobre uma pedra porosa e previamente polida, desenha-se, com um riscador de base oleosa – o lápis litográfico; quando se molha toda a superfície, a água não adere às zonas impermeabilizadas pelo desenho e cria uma superfície humedecida – que virão a ser os brancos do desenho – de onde a tinta será repelida, a tinta de base oleosa, passada pelo rolo sobre a pedra, adere ao desenho, ficando as zonas molhadas limpas de tinta. O papel colocado sobre o desenho e comprimido através de uma prensa, transfere o desenho para o papel.

A reprodução litográfica também é identificada como planográfica, devido à sua matriz ser feita em superfície plana.

[1] SENEFELDER, Johann Aloys – autor alemão de peças de teatro e inventor da litografia.

Figura 6 – Rolos da tintagem
Figura 7 – Prensa litográfica
Fonte: Museu de Portimão

 

Senefelder prosseguiu as suas pesquisas no processo litográfico multicolor durante vários anos, mas em 1837, o impressor francês Godefroy Engelman consegui patentear o processo designado por cromolitografia.

Esta técnica de reprodução permitia a reprodução, separada, de todas as cores referentes a uma imagem original. O impressor estipulava quantas cores seriam necessárias para reproduzir o desenho original – duas, três, ou mais – e a cada uma dessas cores correspondia uma pedra.

O papel passava as vezes necessárias – uma por cada cor/pedra – até à impressão final, estando todas as placas litográficas alinhadas, com um sistema de registo — marcas de registo — sendo o preto frequentemente a primeira cor a ser impressa (MEGGS; PURVIS, 2009).

Figura 8 – Separação das cores: o preto, o amarelo, o vermelho e o branco.
Figura 9 – Lata de conserva: impressão final.
Fonte: Museu de Portimão

 

Em Portugal, a litografia é oficialmente implementada no dia 13 de Setembro de 1824, pelo decreto de D. João VI[1], sendo criada a primeira oficina litográfica em Lisboa, a Officina Régia Littográfica.

[1] D. JOÃO VI – (1767-1826) Proclamado rei de Portugal em 1816, cognominado O Clemente.

Nela desenvolveram-se ao longo dos anos, diversificados trabalhos como ilustrações e gravuras de desenhos, em 1937, passando a designar-se Officina Nacional Lithographica dependendo da administração directa da Academia das Belas Artes de Lisboa.

A facilidade de instalação de uma oficina litográfica e a crescente procura de estampas a baixo custo impulsionou uma crescente expansão das oficinas em Lisboa e noutros pontos do país (GRAÇA, 1968).

Socialmente e economicamente a litografia revolucionou e revitalizou as artes gráficas, permitindo uma evolução na técnica e na criatividade.

Era um sistema ímpar, que viabilizava o desenho livre e espontâneo, e a criação de novas letras influenciadas pelos movimentos artísticos de cada época. Proporcionou aos vários artistas e gráficos explorarem ao máximo a comunicação e a propaganda tanto ao nível dos cartazes, como dos cartões, jornais, mapas, catálogos, os rótulos e embalagens.

Na impressão das latas de conserva, o processo litográfico iniciava o seu percurso com a limpeza e preparação da pedra na secção de “granir pedras e chapas” — onde, com um pó fino aplicado em movimentos circulares e regulares, se alisava a pedra de forma a deixá-la plana —, em seguida passavam para a secção onde os ilustradores e litógrafos traçavam as com a tinta litográfica, concebida especificamente para as fases seguintes de impressão. Segundo Quintas, “o “desenho era preparado” com um produto composto de goma arábica e ácido nítrico que “queimava” a base onde se delineara o modelo a litografar, dando-lhe relevo.”(QUINTAS, 2011, p.23).

Posteriormente o desenho era transferido da pedra para as provas de papel — transporte —, reproduzido tantas vezes quanto o número de latas permitidas numa folha de flandres sendo transferido para a chapa de alumínio ou zinco e introduzida na máquina de impressão.

No caso do formato ¼ club 30m/m, reproduzia-se em cada folha de flandres 22 corpos e 22 tampos.

A máquina de impressão era formada por três cilindros específicos: o cilindro do transporte, onde se colocava a chapa (do transporte) e a platina, o cilindro do cautchu e por último o cilindro de registo que segurava a folha de flandres, para esta ser impressa.

Cada cor aplicada nas folhas-de-flandres, passava sempre pelo forno antes da cor seguinte a ser impressa, para poder ter um tempo de secagem antes de voltarem para a máquina de impressão e, por último com o objectivo de proteger e intensificar as cores, aplicava-se um revestimento de verniz na face impressa e na fase lisa para protecção do produto.

Figura 10 – Máquina de impressão litográfica com cilindros
Figura 11 – Aplicação da folha de flandres na máquina litográfica
Fonte: Museu de Portimão

 

As tintas utilizadas variavam consoante a sua função, no caso do transporte aplicava-se o preto transporte, enquanto na impressão a base poderia ser o amarelo, o branco, o vermelho ou o azul, mas no computo geral a tinta mais utilizada era o amarelo (QUINTAS, 2011, <URL:http://mcquintas.paginas.sapo.pt/indexb4.html>).

Nas oficinas litográficas trabalhavam um conjunto de funcionários especializados como os gravadores, desenhadores, transportadores, impressores, marginadores, aparadores, estufeiros entre outros que aprendiam cada função na própria oficina.

As litografias associadas à industria conserveira eram suas subsidiárias, não se limitando a imprimir os tampos e os corpos das latas ou mesmo os envoltórios, mas toda a comunicação inerente às marcas ou à própria conserveira, que eram, por norma, impressas nas mesmas oficinas.

 

3.3.1 Pedras litográficas

Senefelder inicialmente optou pelos xistos calcários de Solnhofen, na Alemanha, devido às especificidades relativas à porosidade e dureza da pedra .

A escolha do tipo de pedras era indispensável para a elaboração dos projectos, tendo em conta o seu tamanho, cor ou espessura. As pedras mais duras exibiam uma tonalidade entre o cinza escuro, azulado aos cinzas claros, enquanto que as pedras menos duras eram amareladas que, apesar de existirem em maior quantidade, não permitiam a realização de um traço detalhado e minucioso, sendo utilizados muitas vezes para cores planas, como fundos lisos (JORGE; GABRIEL, 1986).

Figura 12 – Pedra litográfica do tampo da lata de conserva Marie Elisabeth Brand. Figura 13 – Pedra litográfica das marcas Falstaff (cinta e tampos) e Marie Elisabeth Brand. Fonte: Museu de Portimão

 

 

3.3.2 O lápis e a tinta litográfica

O lápis litográfico era composto pelos seguintes ingredientes: cera, sabão, negro fumo e goma laca. Apresentavam-se em diferentes espessuras que iam do número 00 ao 5.

Os 00 designavam-se como extra-macios e o 5 o mais duro. Quando o litógrafo necessitava de obter negros fortes, usava os lápis macios e para o traçado mais delicado e rigoroso utilizava os lápis mais duros.

A fabricação da tinta litográfica era realizada pelos litógrafos nas respectivas oficinas. A matéria prima encontrava-se no mercado em duas formas a líquida designada por tusche ou em pequenas barras.

A sua diluição era feita com água destilada, quando em estado sólido, ou utilizavam-se substâncias como a terebintina, benzina, água ou álcool na tusche, tinta gorda.

 

3.3 Formatos

A rápida expansão da indústria conserveira portuguesa de peixe permitiu, inicialmente, uma grande variedade de formatos respondendo às necessidades dos mercados externos, acabando por se tornar excessiva e em alguns casos pouco lucrativa.

Em 1932, o Ministério do Comércio, Indústria e Agricultura decretou a regulamentação da indústria de conservas de sardinha, definindo a certificação de qualidade e a uniformização dos formatos.

O principal objectivo da certificação, era assegurar a qualidade das conservas portuguesas nos mercados estrangeiros.

A denominação de «Extra», «Fino» e «Bom corrente», foi determinante para a classificação da qualidade das conservas — estado do peixe e temperos —, e a uniformização dos formatos e das indicações a conter em cada lata de conserva de peixe, só foi normalizada e organizada na indústria conserveira portuguesa de peixe a partir do DECRETO-LEI n.º 21/621[1].

[1] Consultar no anexo 1.2, Decreto-lei n.º 21/621.

No decorrer da reunião do Comité Permanente Internacional de Conservas em 1938, os catorze países produtores decidiram estruturar e organizar os formatos, embora a sua implementação não tenha sido imediata e aplicada em todos os países.

Tornou-se cada vez mais óbvio que os gostos e costumes dos mercados exportadores condicionavam a produção dos formatos, resultando numa diversificada gama de embalagens, contudo o ¼ club 30m/m, o ¼ usual 22m/m e o ¼ especial 25m/m eram os mais comercializados.

De acordo com Barbosa: ”Alemanha consome principalmente, o ¼ club 30m/m e o ¼ especial 25m/m os Estados-Unidos têm preferência pelo ¼ usual 22m/m e pelo ¼ americano 30m/m. No México, 85% da importação de conservas de peixe são de formato ¼ reduzido 18m/m.” (BARBOSA, 1941, p.180).

Na tabela 1, pode observar-se os formatos regulamentados para a indústria conserveira portuguesa de peixe, que permaneceram regulamentados até à actualidade :

Tabela 1 – Tabela de formatos, pesos e factores de conversão Fonte: Sôbre a indústria de conservas em Portugal, 1941.

Na linguagem popular alguns dos formatos eram reconhecidos por algumas alcunhas peculiares, como «charuto» ou «pastilha» para as latas de conserva do biqueirão ou anchovas e a lata italiana por «pandeireta», descontextualizando e associando as latas de conserva a outros objectos.

 

 

3.4 A Propaganda e a publicidade

A existência da propaganda nas diferentes sociedades e civilizações não se restringiu a uma simples ferramenta política, mas também se alargou a outros sectores como o religioso, o social, o bélico ou o comercial, alcançando o seu auge no século XX, especialmente durante as duas guerras mundiais.

Os conceitos de propaganda e publicidade confundem-se e coexistem lado a lado.

Utilizam os mesmos meios, mas tem finalidades diferentes, sendo a publicidade mais abrangente.

A propaganda caracteriza-se por três fases distintas: chamar atenção, despertar curiosidade e impor a ideia; a publicidade chama atenção, desperta curiosidade, e cria desejo levando a acção que se pretende em relação ao produto ou à campanha (LAMPREIA, 1991).

Ao longo da história da indústria conserveira portuguesa, estas duas técnicas de comunicação foram sendo utilizadas em conjunto, permitindo divulgar o produto nacional e a sua cultura.

Na década de 30 do século XX, a propaganda feita pelo Instituto Português de Conservas de Peixe tornou-se essencial no âmbito da promoção e divulgação da indústria conserveira de pescado nos mercados internacionais.

Em 1936, o Instituto Português de Conservas de Peixe faz-se representar em Viena e em Praga com stands promocionais deste produto nacional. Projectavam-se filmes, documentários para exibir todas as etapas de concepção das latas e a evolução e expansão que tivera ao longo dos anos, fomentando valores de continuidade, perfeição e de um extremo profissionalismo na técnica da confecção, tal como na higiene e segurança no trabalho.

Figura 19 – Stand nas Festas de Lisboa
Fonte: O livro de ouro das conservas portuguesas de peixe:1938

 

Figura 20– Raparigas do stand com trajes das regiões pescatórias e conserveiras do Norte.
Fonte: O livro de ouro das conservas portuguesas de peixe:1938

 

A propaganda começava a dar os primeiros passos com a criação de stands para feiras e, durante os próprios eventos, iniciou diferentes estratégias promocionais que cativavam os futuros consumidores.

Na Exposição Internacional de Paris, em 1937, o Pavilhão de Portugal[1] divulgava o país e os seus produtos, com a colaboração do Instituto do Vinho. Foram oferecidas sanduiches aos visitantes, alcançando um grande êxito, e instituindo relações de afectividade e proximidade com os potenciais consumidores.

Enquanto decorria o certame, houve a possibilidade de aproveitar diferentes festas que aconteciam no barco Senhora dos Navegantes, ancorado no rio Sena durante a exposição (BARROS, 1938).

Nos anos seguintes, seguiram-se feiras em Bruxelas, Bordéus, Marselha, Lyon, entre outras localidades, sempre com o propósito de comercializar a identidade portuguesa e as suas marcas de excelência.

[1] O pavilhão português da Exposição Internacional das Artes e Técnicas na Vida Moderna, foi proiectado por Keil do Amaral, vencedor do concurso trabalhando na sua equipa designers como Fred Kradolfer, Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho, Tom, Emmerico Nunes, Paulo Ferreira e Maria Keil, sendo responsável geral e autor do programa de participação António Ferro.

Astuciosamente, o Instituto Português de Conservas de Peixe não só intencionava construir stands para as grandes feiras e exposições, mas também criar iniciativas como os concursos de montras em lojas estrangeiras, projecção de filmes documentários, revelando a faina da pesca e imagens da costa marítima, elaborando uma mensagem sustentada e verosímil, acerca do grande produto industrial, a conserva de peixe portuguesa.

Barros afirma que :

”o que deve caracterizar sempre a propaganda de um grande produto é mais uma elucidação do que o vulgar anúncio que enumera vantagens facilmente discutíveis. A indústria portuguesa da pesca, com oito séculos de existência, e a sua natural sucedânea, — a indústria das conservas — são, em Portugal, mais do que um forte valor industrial de exportação: representa uma tradição estruturalmente nacional, que o Portugal de hoje mais não fez do que continuar, levando-lhe todas as aquisições da ciência moderna.” (BARROS, 1938: p.55)

Da mesma forma, a mensagem veiculada à comunicação visual, não era improvisada, nem fundamentada nos benefícios dos industriais, mas fortificada pela vida e tradições de uma nação que desde sempre esteve ligada ao mar e às suas actividades, progredindo através da tecnologia e da qualidade da sua matéria prima, a sardinha portuguesa foi, conforme menciona Barros: “em todo o mundo, um produto superior.” (BARROS, 1938: p. 55)

Comprova-se assim, que a propaganda incrementada na indústria conserveira possuía uma comunicação de um único sentido, uma propaganda predominantemente de integração, onde a mensagem era divulgada através do interesse e da imposição.

António Ferro[1], um dos principais impulsionadores da propaganda em Portugal durante o regime do Estado Novo, não se limitou à propaganda de integração mas também difundiu os valores, os ideais e costumes da nação.

A propaganda caracterizou-se por uma comunicação que nem sempre relatou a veracidade dos factos ou se preocupou com a informação e não sentia necessariamente a obrigatoriedade de identificar o seu emissor, funcionando por dedução.

Segundo Lampreia: “A grande vantagem da propaganda é que, sendo uma comunicação de massas, ela não visa unicamente a uma veiculação de mensagens entre um emissor e os seus receptores, mas também a participação desses receptores de forma mais ou menos activa” (LAMPREIA, 1991: p. 82).

A mensagem difundida nos diferentes meios de comunicação, possibilitaram uma consciencialização da qualidade e do valor do produto — lata de sardinha —, crescendo um sentimento de orgulho nacional e empenho na divulgação, originando uma opinião pública forte e fundamentada em valores positivos, reforçando os níveis de exportações e do consumo ao nível nacional[2].

[1] FERRO, António (1895-1956) – Director do Secretariado da Propaganda Nacional entre 1933-1949, fundou o Museu de Arte Popular, as Pousadas de Portugal, a Sociedade Portuguesa de Autores e dirigiu a revista Ilustração Portuguesa e fundou a revista Panorama.
[2] Consultar no anexo 1.5 propaganda: anúncios publicitários na revista Panorama.