Exposição Universal de Paris de 1889

Interiores que Comunicam: o Design de Exposição de Rafael Bordalo Pinheiro


Interiores que Comunicam: o Design de Exposição de Rafael Bordalo Pinheiro

Rafael Bordalo Pinheiro: a Exposição Universal de Paris de 1889 e suas analogias a Portugal

texto de: CARRETO, Catarina Ferreira e CARRETO, Rui Filipe (2015). Interiores que comunicam: o design de exposição de Rafael Bordalo Pinheiro. Revista Arquitectura Lusíada, N. 7 (1.º semestre 2015): p. 5-19. ISSN 1647-9009.

Interiores que Comunicam

No seguimento do tema abordado, achamos pertinente a análise de um espaço expositivo e o modo como os seus objectos podem comunicar. Como exemplo, inserido no quadro referencial de design expositivo português, destacamos Rafael Bordalo Pinheiro. O artista/ designer distinguiu-se na área da cerâmica azulejaria, ilustração, caricatura, etc., referindo Júlio Dantas, no jornal Ilustração Portugueza, que “(…) a obra do grande artista é um prodígio” (Ilustração Portugueza, 1907, p.33).

“Desde a mais leve pagina da Parodia ate às figuras magistraes das capellas do Bussaco; desde a terra-cotta de Eca de Queiroz ate á baixella de prata do visconde de S. João da Pesqueira; desde a mais ligeira barbotine até á sumptuosa jarra Beethoven, – quantas maravilhas deve a arte nacional aos ultimos annos de vida de Raphael Bordallo!” (Ilustração Portugueza, 1907, p.33).

Em 1889, Bordalo Pinheiro estreou-se nas Exposições Universais de Paris, de Quai D´Orsay, concebendo o Pavilhão Português, representando o que havia “(…) de mais importante como a expressão da nacionalidade portugueza – a sua agricultura e as suas colónias” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.2).

Era a quarta exposição a ter lugar na capital francesa, na qual, também se celebrava o Centenário da Revolução Francesa. O motivo era justificável e facilmente captaria aderentes para a causa, pois “(…) a intencionalidade política do evento era também manifesta: associava-se às realizações da Revolução com a excelência da forma republicana do governo” (Pesavento, 1997, p.174). A exposição de 1889 representou um papel histórico de relevância no destino do movimento operário, do tecnológico, do industrial, da electricidade, do vapor e do capitalismo triunfante.

Por volta de 1800, a divulgação dos produtos que saíam pela primeira vez era um elemento preponderante para as suas fábricas. Assim, na primeira metade do século XIX, faziam-se exposições nacionais, onde os produtos industriais se encontravam acessíveis aos consumidores. Não só com o intuito de compra e venda, os comerciantes e, especialmente, o país expunham com orgulho os resultados das suas técnicas mais evoluídas, de forma a competir com o resto do mundo. Surgem, então, as exposições internacionais frequentes a partir da segunda metade do século.

Para acompanhar as proezas técnicas de cada país, tornou-se necessária a construção rápida de pavilhões, com grandes espaços abertos, sem custos muito elevados e que pudessem ser facilmente desmontados e montados.

Nesta exposição, a construção em ferro atinge o seu auge. Criaram-se três edifícios articulados entre si: o Grande Pavilhão (construído por uma planta um forma de U; obra pesada e aparatosa, com uma cúpula carregada de ornamentos); a Galeria das Máquinas e a Torre Eiffel (apresentada como uma imagem alegórica do seu tempo).

A Galeria das Máquinas e a Torre Eiffel tornaram-se num marco da construção do ferro pelas suas dimensões, fazendo mudar o significado da arquitectura. As inovações e ambições destes edifícios foram importantes para a evolução em termos técnicos de construção.

Em Portugal, os trabalhos de preparação da exposição, a cargo da Associação Industrial Portuguesa, estavam a ser alvo de grande polémica, na medida em que a associação “(…) procurava excluir de Paris justamente o que constitue a importancia interna e externa da nossa terra” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.9).

Mariano de Carvalho, na qualidade de representante do comité português, nomeadamente da Associação Industrial Portuguesa que estava a cargo da organização da exposição, propõe Bordalo Pinheiro para a decoração do interior do pavilhão português. Bordalo aceitou logo para colaborar na exposição, tendo referido: “(…) todo o meu desejo era que essa exposição sahisse do vulgar e tivesse um carácter absolutamente portuguez (…)” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889. p.9).

Quando Bordalo Pinheiro foi convidado para a decoração do pavilhão, já a obra tinha começado. Afirmando que a culpa não teria sido sua, pelo facto de o pavilhão não ser “(…) exteriormente o pavilhão portuguez (…)” que ele “(…) havia phantasiado (…)”. Pois, os contratos já estavam estabelecidos e havia uma limitação de tempo e de orçamento para recomeçar “(…) uma outra construção que mais se aproximasse dos typos da arquitectura portugueza” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.9).

O artista fez ainda alusão, nos Pontos nos ii, de que o pavilhão, apesar de estar agradável, podia ter mais características portuguesas do século XVIII,

“(…) se o architecto tivesse encontrado melhores auxiliares e documentos mais complexos; se dado aos ornatos o carácter da loiça, como se fez interiormente na sala dos mármores e das minas; se tivesse enegrecido as paredes, em vez de as deixar em toda a brancura do gêsso; se tivesse dado resistencia bastante á torre, para collocar um carrilhão que seria tocado por algum dos optimos sineiros de Lisboa; e se se tivessem amarrado ao pavilhão alguns typos dos nossos barcos de pesca, as muletas, por exemplo, como eu as pedi, comas familias dos pescadores, e as nossas galeotas com os seus Algarves” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.9).

A procura de renovação das artes decorativas portuguesas no final do século XIX foi afirmada nos recursos pitorescos do país e, às quais, Bordalo Pinheiro atribui enorme importância na exposição de 1889 (Souto, 2009).

Privado da ornamentação que achava essencial para o pavilhão como teria pensado, chamada inútil pela burocracia, já a exposição tinha aberto portas e mal os trabalhos internos tinham começado, “(…) sendo difficilissimo fazer uma ornamentação por partes, com salas por acabar, o que tornava mais difícil achar a formula das decorações” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.12 e 17).

Nesta exposição de cariz agrícola, mineira, florestal e colonial, constava uma secção vinícola (vinhos do Porto, da Madeira e outros tinto e brancos e ainda azeites), uma secção colonial, uma secção mineralógica, uma secção florestal, uma exposição de faianças artísticas da fábrica das Caldas da Rainha, uma exposição de conservas e outros produtos alimentares e ainda uma exposição de licores e aguardentes.

A sala de entrada, localizada no rés-do-chão, destinava-se à secção de vinhos. Bordalo Pinheiro quis dar a este local “(…) todo o caracter pitoresco dos dois pontos do paiz que aqui expunham os seus vinhos (…)”, o Porto e a Madeira (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.17). Para conseguir tal decoração, como que se de uma composição encenada se tratasse, Bordalo Pinheiro estabeleceu conjuntos temáticos característicos das zonas dos respectivos produtos a expor. Do lado do vinho da Madeira utilizou “(…) as barricas, os centros e as étagères, com entrançados de vime (…)” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889. p.17). Deste lado, havia uma identificação da proveniência daquele vinho – Madeira, Vinhos Generosos – e ainda uma decoração mural com o aspecto da entrada da barra do Funchal, inspirado numa fotografia de Camacho.

Bordalo Pinheiro lamenta para o facto de que a sala devia ter sido decorada com plantas da região, bananeiras, inhames, etc., pois, não foi possível arranjar estes objectos em Paris e nem o comité português possuía recursos ou tempo. Como podemos ver na Imagem 4, o tecto da sala era formado por uma parreira e nos cantos existiam “(…) capas de palha, formando com garrafas enormes borboletas” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.18).

Do lado do vinho do Porto, o artista segue o mesmo princípio, utilizando artefactos da vida rural e um trophéo rústico, alvo de troças e risadas entre compatriotas, que podia ter ficado “(…) ainda mais completo e mais pitoresco (…), se me tivessem fornecido todos os objectos que requisitei para Portugal” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.23). A utilização destes objectos da vida rural, mostraram interesse ao director do Museu Trocadero, em Paris, que pediu para que lhos cedessem no final da exposição, para expor no Museu em Paris.

Sobre as portas desta sala foram colocadas “(…) cangas polychromas, enfeitadas de sogras e lindas borlas do Minho. As sobreportas são formadas por violas do Minho e pratos de uvas”. No tecto central, Bordalo pensou numa “(…) esteira do Algarve, suspensa por cilhas do Porto. Do centro rôto cahia um grande cacho, onde pousava uma vespa de loiça” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889. p.23 e 24).

Na Sala das Mattas, Bordalo Pinheiro deparou-se com o problema da dificuldade de ornamentação desta sala, que possuía portas tortas, estreitas para o lado da sala de entrada e largas para o lado da Sala das Mattas. Bordalo resolveu este problema de construção, pintando na meia porta falsa um aspecto do pinhal de Leiria, com um fundo de madeiras daquela região e também, cobrindo as ombreiras da porta com pinheiros, como podemos ver na Imagem 6. Também expôs nesta sala, uma colecção de cestos de vime e de palha, que representavam uma das indústrias mais notáveis daquela época.

Na Sala dos Mármores e Minas, Bordalo encontrou outro problema, um espaço muito reduzido para expor mármores, minerais e cereais. De modo a resolver o problema revestiu as paredes com os mármores, emoldurando-os em chitas portuguesas, revestiu os frisos com azulejos populares portugueses, pintados por ele, que encaixilhou também, com pinho. Às portas deu-lhes “(…) o typo da velha fayança do Rato, com amarello-canario, branco e dois azues” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.28). Para os expositores dos cereais atribuiu o mesmo carácter nacional, deu-lhes forma de cestos de vindimas. Bordalo ainda tentou expor enormes amostras de pedra mas, por conselho do arquitecto que construiu o pavilhão, decidiu não utilizá-las devido à fraca resistência do pavilhão que era construído em madeira e sustentado por estacas pouco resistentes.

A Sala Central do Porto foi a sala mais trabalhosa de Bordalo, que foi ornamentada num estilo D. João V. O artista refere no jornal Pontos nos ii, a dificuldade de conjugar aglomerações de garrafas com algum estilo arquitectónico. Ele refere ainda, que teve “(…) de lhe corrigir certos pedaços de ornamentação, de lhe acrescentar outros, e de a dourar” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.28). Na sala por ser muito escura, Bordalo pensou abrir-lhe “(…) quatro oculos no estylo da ephoca” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.28 e 32) mas, tal não foi possível, porque podia danificar a estrutura do pavilhão. No centro da sala, fig.8, existiam expositores de vinho, que tinham sido pensados para serem iluminados com luz eléctrica, que dariam um lugar de destaque às garrafas. Por baixo destes expositores, o soalho teve de ser reforçado para não haver o risco de quebra, trabalho indispensável de Frederico Ribeiro.

A Sala do Annexo, liberta de decoração primária, foi onde Bordalo Pinheiro trabalhou mais livremente. No centro da sala, fez um expositor enorme, uma espécie de torre, com a intenção de construir uma fonte de onde vertesse vinho para umas dornas. No entanto, devido às dificuldades, de por em funcionamento um “projecto” original e fora do vulgar, não conseguiu realizá-la. A telha verde vidrada que tinha trazido de Lisboa para o revestimento do tecto partiu-se e não chegava para cobrir todo, por isto teve de recorrer à telha marselha, pintando-a de verde. Esta sala possuía um balcão de provas de café das colónias, virado para o rio Sena, “(…) fazendo com que uma serre envidraçada, com o mappa d´Africa pintado nos vidros (…)” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.32).

Quanto à Galeria das Colónias, Bordalo mobilou-a toda com armários pretos, imitando a laca, tendo a pintura das molduras dos armários uma alusão à Índia. Como a galeria era escura, Bordalo colocou os objectos expostos em evidência com o recurso à iluminação colocada no interior dos armários. Em relação aos tectos, revestiu-os com estofos da Índia de modo a tapar manchas existentes. Para expor um número elevado de frascos mandou construir étagères de inspiração gótica e oriental colocando-lhes depois plantas de estufa.

A Galeria do 2º piso foi construída com base no estilo Luís XV, composta por armários pintados de verde e tecidos da Índia. Os tectos eram tapados com algumas armas provenientes de África.

Segundo Bordalo Pinheiro, a Sala das Conservas foi a melhor ornamentada e para isso, utilizou esteiras do Algarve e laranjas, bem características da zona. Recorreu também aos barris de mexilhão de Aveiro, às conservas portuguesas e a águas minerais. Refere também, que podia ter exposto a história em fotografia da pesca do atum, um atum embalsamado e ainda fotografias das praias de Portugal para valorizar a sala. A varanda deste segundo andar destacava-se pelo facto de estar ornamentada com redes de pesca colocadas sobre um fundo ondulado verde-mar, de onde salientavam pequenos peixes de loiça, conchas, algas, entre outros.

A Sala da Sociedade de Geografia de Lisboa foi a menos conseguida, pois os objectos vindos do museu eram os menos importantes e evitava ter utilizado na galeria outros panos, em vez dos óptimos panos de missangas que a Sociedade de Geografia possui. Esta sala tinha uma cabana “(…) que seria interessantíssimo, se dentro lhe tivessem collocado um typo de família indígena” (Pontos nos ii. Exposição Universal de Paris. O Pavilhão Portuguez do Quai d´Orsay, 1889, p.33). Bordalo Pinheiro, também fez neste espaço, uma exposição dos seus artigos de faianças das Caldas da Rainha.

Com trabalho de Rafael Bordalo Pinheiro podemos constatar como a escolha dos objectos e a sua disposição espacial identificam as regiões de Portugal da altura e suas colónias, criando linguagens gráficas e várias mensagens subliminares, como forma de comunicação de Portugal original. Tanto no passado, com hoje em dia, a mensagem é uma, mas o processo de montagem pode não ser correspondente. Desta forma, concluímos que o trabalho dos designers é de extrema importância na elaboração do design de exposições, para que se atinja de forma eficaz o utilizador final, tanto no caso do usufruto como no acto da compra. O objectivo deve ser claro, o de comunicar mensagens idealizadas, sendo este um dos campos de intervenção de excelência dos designers e também a verdadeira razão das exposições. No entanto, nem sempre é um processo linear e muito se perderá desde a concepção projectual até à sua aplicação prática.